|
ГЛАВА ТРЕТЬЯ УЧЕТ УСПЕВАЕМОСТИ 1 глава
СЛОВО ОБ УЧИТЕЛЕ
Небольшую библиотеку по балетной педагогике пополнила книга «Классический танец. Школа мужского исполнительства». Ее автор Николай Иванович Тарасов — представитель московского балета, москвич по рождению, по характеру и художественным пристрастиям. Вся его жизнь связана с Москвой. Любимый город он покидал очень редко. В эти редкие отлучки он жил ее ритмом, ее интересами, он всюду чувствовал ее дыхание и животворный настрой. Автора этой книги нет с нами. И если смерть бывает мудрой, то она была именно таковой у Тарасова. Он работал до последних дней жизни. Размышлял и спорил о балетной педагогике, неизменно интересовался новыми премьерами, балетной сценой. Он никому не докучал своими физическими недугами, не требовал ни ухода, ни сожаления. Из жизни ушел эпически спокойно, мужественно, красиво, как и жил.
Известный дореволюционный фельетонист и театральный критик В. Дорошевич в одной из своих статей писал: «Актер умирает совсем только тогда, когда умирает последний из его зрителей»1. В наши дни можно с полным правом спорить с этим мнением. На кинопленках запечатлены актерские биографии, большие и малые спектакли. Перенося утверждение Дорошевича на балетного педагога, хочется сказать, что его творчество никогда не умирает, оно передается из поколения в поколение, оно совершенствуется, обретает новые черты. И живет оно не только в классах балетного училища, но и на сцене, где сложная азбука танцевального искусства обретает плоть, живые образные черты. В хореографических училищах Москвы и Киева, Риги и Таллина, Берлина и Праги, Будапешта и Софии, Вильнюса и Львова, Алма-Аты и Еревана, Краснодара и многих других городов преподают ученики Тарасова, строго храня заветы своего - прославленного учителя.
Обратимся к некоторым фактам биографии этого замечательного человека, нашего друга, учителя, строгого и доброжелательного наставника. Когда я говорю — нашего, то имею в виду не только знаменитых танцовщиков и артистов Большого балета, его многочисленных учеников, творящих на сценах театров нашей страны, но и всех тех, кто так или иначе соприкоснется с его книгой «Классический танец».
Тарасов становился красноречивым и активным только тогда, когда разговор заходил о балетном искусстве, художественных веяниях, новых книгах. О себе почти никогда не говорил, даже в минуты самых сокровенных бесед с учениками у себя дома. Все, что будет сказано в этом небольшом очерке, почерпнуто из лаконичных строк автобиографии, из личного дела и дополнено впечатлениями от занятий в классе Николая Ивановича, от бесед с ним, из высказываний тех, кто знал его в юности и в зрелые годы.
Николай Иванович Тарасов родился 19 декабря 1902 года в Москве в семье танцовщика Большого театра. Есть все основания полагать, что отец первый заметил способности сына к танцу и тем самым определил его судьбу. В 1913 году Тарасова приняли в Московское хореографическое училище. Своими педагогами Николай Иванович считал Н. Домашева, Н. Легата.
Будущий танцовщик переступил порог школы, когда балетное искусство России переживало сложный и противоречивый период. Создавали свои новаторские спектакли А. Горский и М. Фокин. А. Павлова, Т. Карсавина, Е. Гельцер, С. Федорова, В. Нижинский своими гастролями по всему миру прославляли русское искусство.
Русская школа оберегала свои традиции от формалистических влияний. Но передовые мастера чувствовали, что их искусство должно стать внутренне более значительным и обрести широкую аудиторию. О демократическом зрителе не переставал мечтать и говорить А. М. Горький еще в предреволюционные годы.
Поколению, пришедшему в школу вместе с Тарасовым, выпало счастье с первых шагов артистического пути встретиться с подлинной демократической аудиторией.
Домашев был одним из выдающихся танцовщиков своего времени. Его взгляды на искусство отличались реалистической последовательностью, широтой художественных интересов. «Все, кто видел в классических танцах Н. Домашева, были поражены блестящей виртуозностью техники, благородством манеры и поразительной элевацией. В отношении последней его можно сравнить только с известным петербургским танцовщиком первой четверти XX века В. Нижинским, по праву названным «царем воздуха» 1. Кроме того, Домашев прославился и как мимический актер, к которому перешли роли одаренного В. Гельцера. Вся жизнь Домашева, как и затем его ученика Тарасова, связана с Москвой, московской школой, с ее традициями, с ее давнишними связями сначала с Малым, а затем и с Художественным театрами.
Второй педагог, Н. Легат, — воспитанник петербургского балетного училища, хорошо знавший педагогическую систему Иогансона, Петипа, обучавшийся танцу у П. Гердта, выдающегося артиста и педагога, тончайшего стилиста и мастера дуэтного танца. Вот как характеризует педагогическую методику Легата такой высокий знаток классической хореографии, как Ф. Лопухов: «Он интуитивно понимал, что нужно для каждого учащегося в классе. Он задавал одно и то же движение, но каждому делал, поправки исходя из его данных. Индивидуальный подход к учащемуся — вот главное преимущество педагога Легата перед другими. Кроме того, он путем соответствующих упражнений старался укрепить и развить в каждом ученике слабую сторону его мускулатуры. Он умел понять и видеть, что у занимающегося в его классе есть и что ему надо дать для совершенства... Он умел одним жестом показать, что вам нужно делать. Он как будто совсем не думал о том, что развивает мышцы, но от его замечаний, если им усердно следовали, развивалась именно та мышца, которая нужна данному актеру, которая до сих пор была у него слабой и мешала делать ему необходимое движение совершенным»2.
Оба школьных наставника дали своему питомцу солидные знания, воспитали сознательный подход к танцевальному искусству. Став артистом, а затем педагогом, Тарасов сумел не только органически скрестить традиции московской и петроградской школ, но и создать новое, отвечающее времени как в исполнительском мастерстве, так и в педагогике. Думается, что на формирование Тарасова-педагога, а поначалу и актера оказал большое влияние и В. Д. Тихомиров, придавший мужскому танцу законченную и новую форму. Это мужественное начало, волевой импульс пластики, свободное владение архитектоникой дуэтного танца высоко ценили все русские балерины. Не зря ведь великая Анна Павлова предпочитала выступать с московскими партнерами. Юноша Тарасов становится свидетелем экспериментальных спектаклей Горского. Его восхищает отточенное и одухотворенное мастерство великой русской артистки Е. В. Гельцер. Новые, поистине безбрежные горизонты характерного и деми-характерного танца открывает перед ним С. Федорова; высокий артистизм Мордкина, Коралли заставляет задуматься над сложностью будущей профессии, определить свое место.
Шестого января 1920 года Николай Тарасов стал артистом балета Большого театра. Прекрасно обученный, красивый, с завидными внешними данными, он с первых же сезонов занял положение ведущего солиста балетной труппы. И как-то сразу определился его репертуар — Зигфрид в «Лебедином озере», Базиль в «Дон Кихоте», Альберт в «Жизели», Солор в«Баядерке», Феб в «Эсмеральде», Франц в «Коппелии», Жан де Бриен в «Раймонде», Принц в «Щелкунчике», Колен в «Тщетной предосторожности».
Викторина Кригер, выступавшая с Тарасовым на концертах, не раз говорила о том, что он «великолепный, строгий академический танцовщик», блестящий кавалер. Он не стремился к внешним эффектам ради успеха. С ним было очень удобно танцевать. В. Кригер выступала с очень многими знаменитыми танцовщиками как у нас в стране, так и за рубежом. Высокая оценка, которую она дает мастерству Тарасова, сложилась у нее в результате длительного наблюдения. В. Кригер не без оснований говорит о том, что Тарасов — один из самых надежных продолжателей тихомировской школы.
Много лет прошло с тех пор, как Тарасов покинул сценические подмостки. К тому же Николаю Ивановичу довелось выступать в спектаклях не премьерных, а уже имевших солидную сценическую историю. Вот почему мы позволим себе воспользоваться оценкой его современников, сделать их соавторами нашего рассказа. «Тарасов обладал блестящим баллоном, в исполнении больших прыжков не ощущалось крупности его фигуры. В Ленинграде он прославил большой балет заносками, когда в финальной вариации Базиля сделал 16 антраша сиз подряд... Идеальный кавалер. Все дамы любили с ним танцевать»1, — вспоминает А. Царман.
1 Дорошевич В. М. Рассказы и очерки. М., «Моск. рабочий», 1966, с. 126,
1 Цит. по кн.: Бочарникова Е., Мартынова О. Московское хореографическое училище. М., «Искусство», 1954, с. 64.
2 Цит. по кн.: Прошлое Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета, т. 1. Сост. М. Борисоглебский. Л., 1938, с. 318.
1 Цит. по газ.: «Сов. артист», 1973, 19 янв.
1(СТР 3, 4)
Пожалуй, ни одна из современных балерин не бывала так требовательна и взыскательна к своим партнерам, как М. Т. Семенова. От них она требовала не только инструментальной точности, ловкости, но и умения ощущать внутренний ритм танца, мгновенно меняющиеся пластические нюансы. Марина Тимофеевна называла Тарасова великолепным партнером. Балерина всегда чувствовала с ним себя уверенно и хорошо рисовалась на его фоне. О красивой пластике и какой-то особое значительности в партии Аполлона (балет «Эсмеральда») говорит А. Радунский. И как бы итогом и бесспорным подтверждением этих высказываний может послужить оценка, данная в статье, посвященной ленинградским гастролям Тарасова: «Нельзя не отметить выступавшего вместе с В. Кригер московского танцовщика Николая Ивановича Тарасова, до сих пор совершенно неизвестного в Ленинграде. Тарасов проявил себя надежным кавалером, интересным технически сильным танцовщиком с эластичным прыжком...»2.
Выступления с такими прославленными балеринами, как Е. Гельцер, М. Семенова, В. Кригер, талантливыми сверстницами — М. Кандауровой, А. Банк, В. Кудрявцевой, Н. Подгорецкой, А. Абрамовой способствовали совершенствованию мастерства, обретению виртуозных сценических навыков, учили приноравливаться к различным сценическим темпераментам.
Но в эту юную пору своей творческой жизни Тарасов со свойственной молодости активностью не только осваивает репертуар, законы и тайны любимой профессии, но и складывается как человек, как будущий педагог и крупнейший деятель советского балета.
В 20-е годы, когда Тарасов делал первые шаги на сцене, русский балетный театр открывал новую страницу своей истории. Хореографическое искусство становилось достоянием широкого зрителя — оно было призвано воспитывать эстетический вкус, художественный интеллект трудового народа.
Тарасов впервые появился перед публикой, когда велись ожесточенные споры — быть или не быть классическому балету, нужен ли он советскому зрителю, не является ли он только осколком помещичье-буржуазной культуры. Представители различных так называемых «новых направлений» в искусстве танца, опираясь на теории пролеткультовцев и вульгарных социологов, начисто отрицали не только старый репертуар, но и вековые традиции русской классической школы.
Артисты балета и старшего и молодого поколения защищали свое искусство азартно, действенно. Несмотря на трудные условия жизни в первые годы молодой Советской страны, они продолжали неустанно совершенствоваться, не разрешая себе ни дня передышки. Они были участниками многочисленных бесплатных концертов и спектаклей, шефских выступлений в воинских частях и учебных заведениях. Они знакомились с новым зрителем не только на спектаклях, но и непосредственно, дружески беседуя после концертов в рабочих клубах, казармах. Это сближение приносило огромную пользу. Оно помогало формированию нового мировоззрения, расширяло жизненные горизонты.
Пытливый и наблюдательный молодой артист Тарасов многое извлек из этих встреч. Именно в этот период он читает что называется «запоем», ища в книгах по истории, по проблемам революционного движения и в художественной литературе ответы на волнующие вопросы. Ведь последние годы обучения в школе, такие важные для формирования интеллекта, для выпуска Тарасова, связаны с гражданской войной, разрухой. Многое было упущено. Формально выражаясь, общеобразовательная программа была пройдена поверхностно. И молодой артист нагонял упущенное, подходя со всей серьезностью к пополнению своего образования. Его можно было встретить и в Третьяковской галерее, в Музее имени А. С. Пушкина и в Большом зале Консерватории.
Тарасов очень любил природу. С нетерпением он ждал конца, учебного года, предвкушая двухмесячный отдых на природе в любимом Подмосковье. Позже для летнего отдыха он облюбовал деревню вблизи озера Селигер. Здесь постоянно проводили свой отпуск Г. Уланова, Т. Вечеслова, А. Гусев, А. Лопухов, А. Чекрыгин, с которыми Тарасова связывала длительная творческая дружба. Здесь всегда было очень весело — устраивались пикники, катание на лодках, импровизированные праздники, игры в волейбол. Часто жгли костры, веселились искренно — от души. Так было вплоть до начала Великой Отечественной войны. И здесь на отдыхе, вдалеке от классов и огней рампы завязывались интересные беседы и споры, которые Тарасов очень любил и всегда принимал в них живое участие. Трудно утверждать, но, вероятно, именно здесь у него и А. Чекрыгина возникла мысль написать учебник по методике классического тренажа.
Но вернемся к первым годам пребывания Тарасова в театре. Споры «быть или не быть балету» решились в его пользу. Несмотря на огромные материальные затруднения, был сохранен Большой театр, его школа и вековые традиции исполнительского искусства и самое главное — мастера балета, способные передать эти традиции и совершенствовать их в новых условиях.
Большой театр стал опорой классических традиций. Бережно храня их, он одновременно стремился к совершенствованию и обновлению своих художественных приемов, Грандиознейшие исторические события, совершившиеся в стране, коснулись всех сторон жизни, в том числе и театральной культуры. И балет не мог остаться в стороне от кипучих поисков, которыми было охвачено все театральное искусство.
Ведь не случайно А. Горский создает за короткий промежуток две сценические редакции «Лебединого озера», ставит «Щелкунчика». Тихомиров «накладывает легкую ретушь» на возобновленную им «Спящую красавицу». И в самой балетной труппе нередко возникали споры о путях дальнейшего развития родного искусства, о необходимости немедленно отразить современность на языке танца. Да и хореографическая лексика была предметом, пожалуй, самых ожесточенных споров. Оставаться ли ей академически строгой и постепенно обновляться за счет тесного союза с новыми темами, новыми сценическими приемами или «перестроиться» как можно скорее, ассимилировав элементы акробатики, ритмопластики, свободного танца и подчеркнуто урбанистические ритмы, которые в то время были основой постановок многих мастеров антиклассического направления. Большая часть труппы была за постепенную и естественную внутреннюю перестройку.
Первому советскому героико-романтическому балету «Красный мак» («Красный цветок») Р. Глиэра, в котором Тарасов принимал непосредственное участие, предшествовала новая трактовка балета «Эсмеральда» с выдвижением на первый план народной темы и антиклерикальных мотивов. Уже эти два поистине свежих, новых спектакля в известной мере определяли пути дальнейшего развития балетного театра и его школы. И мастера московского балета были неодиноки. Выдающийся педагог А. Ваганова, борясь за незыблемость классической хореографии, одновременно признавала необходимость ее обновления и совершенствования. «В то время как хулители классического танца придумывали ему замену в виде акробатики, физкультуры, ритмопластики, дунканизма и танца машин, Ваганова раздумывала над будущим своего искусства, улавливала пульс новой жизни, ее новый темп и новые серьезные требования к искусству. Отсюда рождается масштабность и развернутость ее учебных композиций, волевой и горделивый их рисунок» 1.
Тарасов безоговорочно примкнул к тем, кто верил в классическую школу как в основополагающее начало балетного искусства, кто, следуя строгим законам академизма, признавал необходимость их развития и обновления.
Непосредственно сталкиваясь в работе с А. Горским, В. Тихомировым, К. Голейзовским, А. Арендсом, Ю. Файером, молодой артист обретал не только практические навыки. Мужал его художественный интеллект, все яснее и яснее становились его жизненные цели. Тарасов видел, как с каждым годом ширится круг интересов мастеров сцены и какое значительное место начинают занимать они в жизни молодой советской культуры. Пройдет совсем немного времени, и артисты балета будут выступать с концертами для первых проходчиков московского метро, станут бригадами выезжать в далекие таежные районы и доберутся до самого Заполярья. Все это формировало гражданственность характера, включало в единый ритм бурных жизненных событий.
В подавляющем большинстве артисты балета начинают заниматься педагогической деятельностью в середине или в конце исполнительской карьеры. Но чаще всего преподавателями они становятся тогда, когда неумолимые эстетические законы балетного искусства заставляют их покинуть сцену. Очень редко педагогическая карьера начинается одновременно с артистической.
Николай Иванович Тарасов начал заниматься педагогикой почти с первых лет своей жизни в искусстве. В 1920 году он становится артистом Большого театра, а в 1923 году впервые приходит в балетный класс как преподаватель. Но его педагогическая деятельность фактически началась не в училище, а в репетиционных залах Большого театра. Он вел тренировочные занятия по классическому танцу с ведущими солистами труппы вплоть до 1936 года. В его классе ежедневно шлифовали свое мастерство, развивали технику А. Мессерер, А. Ермолаев, М. Габович и другие. Кроме того, с 1923 по I960 год Николай Иванович непрерывно преподавал классический танец в Московском хореографическом училище. 1 Цит. по кн.: Эльяш Н. русская Терпсихора. М.,«Сов. Россия», 1965,с.102 2 «Рабочий и театр», 1925, № 13(28).
2 (СТР 5,6)
Почти за сорок лет педагогической деятельности Тарасов воспитал не одно поколение артистов балета. Но в течение этих сорока лет он не только воспитывал и формировал будущих мастеров танца, но и совершенствовал методику преподавания, он жил жизнью школы. И не раз его беззаветная любовь к искусству, огромное чувство гражданского долга выводили школу из затруднительных положений, способствовали творческим взлетам.
Тарасову выпало на долю быть художественным руководителем и директором школы в труднейшие военные и послевоенные годы. Николай Иванович повторил подвиг А. Глушковского, который в Отечественную войну 1812 года эвакуировал московскую школу в тяжелейших условиях и тем ее спас, по сути дела, от развала. Забота о сохранении школы в годы Великой Отечественной войны полностью легла на плечи Тарасова. В переполненном, до предела эвакуированными Васильсурске, куда переехала школа, Николай Иванович должен был найти помещение для занятий, интернат для учащихся, жилье для педагогов. Тарасова знали всегда как человека точного, собранного, сердечного и доброго. Но никто не подозревал, что он к тому же обладает удивительным организаторским талантом, умением находить выход из самой трудной ситуации и, казалось бы, безнадежного положения.
Благодаря Тарасову школа в годы войны не прекратила занятий, а сам Николай Иванович был для учащихся не только преподавателем, директором, но и любящим, заботливым отцом. И как это было важно для ребят, оторванных от дома, от родных.
«Жили мы тогда в клубе водников, — вспоминает народная артистка СССР Р. Стручкова. — Там же и занимались. Зал — для уроков, а во всех остальных комнатах — спальни. Холодно, голодно, тоскливо без родительской ласки. Проснешься, бывало, а Николай Иванович сидит около «времянки», сам топит, чтобы ребятам днем заниматься в тепле. Забота Николая Ивановича о самых младших была удивительно трогательна. Независимо от возраста ребенка Николай Иванович видел в нем личность. Строгий, требовательный на уроках, он в остальном был отечески ласков, добр с каждым из нас. К нему летели письма из Москвы, с фронтов с благодарностью за заботу о детях. Горят коптилки. В зале маленькая печка-«буржуйка». Пианист Потанов, в валенках и перчатках, старается, как волшебник, извлечь какие-то звуки из старого, разбитого инструмента. 1942 год, война.,. Мы занимаемся, репетируем, готовимся к концертам для раненых бойцов. Дали мы в госпитале более сорока концертов, показали детский балет «Сон Дремович», поставленный Касьяном Голей-зовским»1.
Отдавая всю свою профессиональную энергию, теплоту своего щедрого сердца школе, Тарасов часто думал о будущем балетного искусства, для которого школа — фундамент и основа исканий. К этому времени у Николая Ивановича была уже сложившаяся педагогическая система и методика. Ее основные принципы неразрывно связаны с традициями русской школы классического танца, с теми требованиями, которые предъявляет театр каждой эпохи к хореографическому училищу. Безусловно, Тарасов в творчески преобразованном виде многое использовал из опыта Н. Домашева, Н. Легата, В. Тихомирова. Но было бы величайшей ошибкой рассматривать его педагогическую методику как синтез опыта своих предшественников. Методика Тарасова очень своеобразна и покоится в основном на огромном личном опыте. Но этот личный опыт кровно связан, с жизнью театра, с тем качественно новым, что вносит сцена в хореографическую лексику, в профессиональный облик актера.
Тарасов был непосредственным участником балетов, созданных М. Петипа, Л. Ивановым, А. Горским, В. Тихомировым, К. Голейзовским. На его глазах складывался творческий почерк и стиль спектаклей В. Вайнонена, Р. Захарова, Л. Лавровского, В. Чабукиани, Ю. Григоровича и совсем юной поросли молодых хореографов. Строя свои ежедневные уроки, создавая методические пособия и программы для педагогов классического танца, он учитывал живую практику театра, умел строгие академические законы соединять с требованиями времени.
Тарасов был последовательным сторонником реалистического метода в искусстве. И понимал он его глубоко и всесторонне. К этому методу он приобщал своих учеников постепенно и органично. За годы обучения его воспитанники обретали способность не только свободно владеть техникой классического танца, но и придавать пластике осознанность, внутренний смысл, образную законченность. Техника танца для Тарасова не существовала в отрыве от художественного начала и сложных актерских задач. Вот что сам он говорит по этому поводу:
«Классический танец как учебный предмет не ставит своей целью изучение основ актерского мастерства. Тем не менее уроки классического танца (с первого до последнего класса) неразрывно связаны с освоением выразительных средств, на которые опирается мастерство балетного артиста. И чем прочнее изучена техника танца, тем ближе ученик подходит к познанию выразительного жеста актера балетного театра» 1.
Воспитание профессионализма для Тарасова было неразрывно связано с воспитанием сознательности у учащихся. И эту сознательность он воспитывал с первых уроков, постепенно включая в них все более сложные требования. Ему было важно не только аккуратное посещение уроков, точное выполнение заданий. Он приучал к полной отдаче, к умению мыслить в пределах изучаемого материала и чувствовать профессиональную необходимость каждого урока, каждой комбинации. Тарасов был строгим педагогом, но на его уроках всегда царила атмосфера доброжелательности, рабочей увлеченности.
Человека, впервые попавшего на урок классического танца, который давал Тарасов, прежде всего поражал ровный, спокойно академический ритм. Действительно академическая строгость комбинаций, музыкальность, корректная, уважительная манера обращения к ученикам, внутренняя собранность — все это создавало атмосферу спокойствия и уравновешенности. За этим деловым взаимопониманием педагога и учеников скрывалась глубина творчески активной, полной самоотдачи работы.
На уроках Тарасова не было ни одного «пустого» задания. Все они, как на острие, были нанизаны на конкретную задачу урока. И внимательный глаз мог бы обнаружить, что собирается педагог в ближайшее время ввести в программу нового. Работая с будущими преподавателями, Тарасов всегда требовал точного знания того, какие элементы нового упражнения уже освоены и какие следует подготовить, прежде чем приступить к обучению новому движению классического танца. Эти принципы распространялись и на отдельные элементы и на целые разделы предмета. Так Николай Иванович считал, что вращению следует учить у станка и не во вращательных упражнениях, а подготавливая весь организм танцовщика, на середине же нужно уже вертеться, то есть танцевать, используя свободно и технику вращения как составную часть мастерства артиста балета.
Урок Тарасова имел строгую общую композицию: станок, доминантой которого было силовое адажио; середина, состоящая из адажио и аллегро, и финал урока. Каждая часть середины также имела свою кульминацию, высшую точку напряжения. Следил за этим Николай Иванович очень внимательно как на личных занятиях, так и на уроках учеников.
Основным требованием к уроку Тарасов считал направленное обучение: не тренировать, не натаскивать, обучать; следовательно, строго обдуманно отроить как весь урок, так и каждое его отдельное задание. Столь же обдуманны и целенаправленны должны быть и все замечания педагога. Такая систематичность в педагогической деятельности плюс атмосфера требовательности и создавали впечатление спокойствия и ровности.
У Тарасова, как и у любого другого педагога, конечно, были и свои любимые, характерные для его индивидуального почерка приемы и комбинации. Многиеиз них вошли в практику преподавания его учеников, и по ним можно узнать тех, кто когда-либо получил образование в его классе.
Внутренней организованностью и художественной завершенностью урок Тарасова напоминал балетный спектакль. Уроки иногда заканчивались этюдами на классическую и современную музыку. Тематика их чаще всего бывала возвышенной, героико-патриотической. Этюды становились как бы связующим звеном между классными комбинациями и будущими балетными партиями.
Большое значение Тарасов придавал музыкальной структуре уроков. Он запрещал концертмейстерам играть отрывки из известных опер, балетов, кинофильмов, запрещал импровизировать на темы популярных песен и романсов. Урок сопровождался новой, неизвестной музыкой. Она, как правило, имела четкий ритм, который не приноравливался к ученикам, а вел их за собой. Вступление и финал музыкального произведения, сопровождавшего урок, были всегда очень четкими, как и пластический рисунок.
1 Стручкова Р. Наш наставник. — «Театральная жизнь», 1977, № 23, с. 30. 1 См. наст, изд., с. 24.
3(СТР 7,8)
В пору, когда я учился у Николая Ивановича, он уже был болен и редко сам демонстрировал задаваемые движения. Показывал кто-либо из сильных учеников, но чаще всего Тарасов с помощью рук объяснял нам будущую комбинацию. Делал это он рельефно, отчетливо, и нам казалось, что видим реальные контуры пластического рисунка. Привыкли мы и к тому, что Николай Иванович задание выражал только словами. Речь его была образной, конкретной, ритмичной. В старших классах мы без труда «переводили» язык слов на язык танцевального искусства.
Когда я вспоминаю школьные годы, непосредственные занятия с Тарасовым, то каждый раз невольно обращаюсь к его педагогической манере и педагогическому такту. Ни одно замечание в адрес учеников не было оторвано от сложных проблем воспитания актера, его физических, психологических и художественных данных.
Николай Иванович всегда помнил, что творческая жизнь многих балетных артистов заканчивается педагогикой. Вот почему в старших классах он анализировал с нами не только отдельные комбинации, но и весь урок, приучал мыслить педагогически.
Уроки Тарасов вел почти всегда сидя. Ему нужно было видеть нас всех. И ни один просчет, ни одна даже самая маленькая неточность не ускользали от его внимательного взора. Его сосредоточенность во время урока, непрерывный мыслительный процесс заражали и нас. С Николаем Ивановичем работалось радостно, легко. Я не помню, чтобы мы когда-нибудь с нетерпением ждали звонка об окончании занятий или положенного перерыва между уроками.
И хотя педагогический стиль Тарасова был не давящий, ученик охотно попадал под влияние его эрудиции, и не было границ тому доверию, которое все мы испытывали к нему. Авторитет Тарасова и в школе и в ГИТИСе был непререкаем, это был результат большого труда и знаний, которые убеждают надолго и глубоко.
Ученики Тарасова — талантливого педагога и тонкого психолога — не только во всех деталях исполняли предложенные движения и комбинации, но и становились активными соучастниками творческого процесса. Это развивало их
аналитическое мышление, фантазию. Тарасов внимательно изучал своих учеников. Он отлично знал не только их физические данные, творческие возможности, выносливость, темперамент, но и психологические особенности, характер, пристрастия, бытовые привычки. Его интересовало все, что касалось его учеников. Мудрому педагогу и наставнику это было необходимо для того, чтобы гармонично формировать будущего актера, помочь осознанно бороться с недостатками. Формируя танцовщика, он формировал человека и гражданина.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|