|
Производственное искусство
Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение "Производственное искусство", уходящее
К.Иогансон
Серия конструкций в виде пространственного креста, 1921
A. Родченко
Из серии пространственных построений, 1920-21
Г.Кпуцкис
Графическая конструкция, 1920
B. Татлин
Проект памятника Ш-му Интернационалу, 1919-20
На первоначальной стадии становления советского дизайна интенсивные эксперименты ряда художников оказались сосредоточенными на пространственных конструкциях. Художники- конструктивисты внедряли эту концепцию
формообразования и на дизайнерских факультетах Вхутемаса - металлообрабатывающем и деревообделочном.
Эль Лисицкий Проун (объемный супрематизм), 1920-31
И.Кудряшов Проект оформления автомобиля к 1-ой годовщине Октября
Н.Суетин Чернильница
Супрематическая посуда, 1922-23 (К.Малевич, Н.Суетин, И.Чашник)
Казимир Малевич Архитектона Чайник, 1923 Супремус № 50, 1915 Спортсмены, 1928-32
|
Малевич один из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX века. Концепция его "супрематизма", представляемого как художественно- стилистическая система
преобразования мира в целом, оказала существенное влияние на стилеобразующие процессы в целом
корнями в футуризм н.ХХ в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое станковое искусство, провозглашая новое искусство, как «новую форму практической деятельности». Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов "выходили" в предметный мир, а с другой - на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулировали социальный заказ промышленности [2, с.12]. Один из теоретиков Производственного искусства Б.Арватов называл искусство «высшей квалификацией мастерства». Социально-техническая (универсальная) целесообразность - единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Последнюю он обычно отождествлял с формообразующей деятельностью. Отсюда - чем квалифицированнее, т.е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художественнее [3, с.30-34]. Другой теоретик производственного искусства Б.Кушнер, анализируя инженерную деятельность, приходит к выводу, что художник должен войти в производство, заменив в нем инженера, став «художниками-инженерами» [4, с.20-22]. Фактически это стало первым теоретическим обоснованием зарождающейся, принципиально новой проектной культуры, в которой «искусство слито с инженерией в новом неведомом синтезе, построенном на базе новейших достижений науки и техники, обладающим к тому же огромным художественным, социально-воспитательным потенциалом, что делает это новое явление могучим средством построения более высокой интегральной культуры»[5, с.45], получившей позднее название «дизайн». С Производственным искусством связаны такие имена художников-авангардистов, как А.Родченко, Эль-Лисицкого, В.Татлина.
Широкомасштабное
оформление
революционных
праздников,
охватывающее
значительные
территории города,
людские массы,
средства
оформления и
группы
специалистов
сыграло
значительную роль в становлении средового дизайна
Э.Штальберг, П.Соколов Оформление моста Равенства в Петрограде, 1918
П.Мутич
Эскиз праздничного оформления для Петрограда, 1918
Н.Альтман
Оформление площади Урицкого в Петрограде ,1918
А
Оформление революционных праздников
В первые годы советской власти основными сферами массового внедрения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т.д. И хотя реальный социальный заказ носил тогда ярко выраженный агитационно-идеологический характер, художники уже и на этом этапе наряду с освоением новых художественно- оформительских приемов, уделяли внимание и художественно-конструкторским проблемам, используя для этого все возможности (трибуны, агитационные установки, киоски, театральные установки и пр.) [6, с.12].
Анализ эскизов и осуществленных работ показывает, что уже в первых опытах художественного оформления городской среды проявились те черты., которые близки приемам суперграфики. Художники стремились создать новый облик городской среды, противопоставленный существующему архитектурному облику. Это была тогда сознательная творческая установка - отделить новое, революционное оформление от старой, "буржуазной" застройки города. Отношение к архитектуре было как бы вывернуто наизнанку: от художника требовалось не органически включиться в архитектурную композицию, а противопоставить ей иную художественную логику, наложить на архитектурную структуру новую художествен- но-оформительскую структуру, максимально подчеркивая их художественный конфликт [7, с.110].
Широмасштабное оформление революционных праздников, охватывающее значительные по своим размерам территории города, массы участников, привлекаемые средства оформления и специалисты (от архитекторов и художников до музыкантов, поэтов, режиссеров и сценаристов) сыграло значительную роль в становлении отечественного дизайна городской среды. Мобильные трибуны и агитационные установки, модульные киоски и лотки - все это было одним из распространенных объектов про-
А.Родченко
Рекламная композиция на торце Моссельпрома в Москве, 1924
А.Родченко
Киоск по продаже литературы, 1919
| Агитационно- массовое искусство с его мобильными и временными формами и методами визуального преобразования городских пространств было прообразом получившей затем развитие суперграфики, рекламы и дизайна городской среды в целом
ектирования.
ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН
После 1917 г. была осуществлена также реорганизация всей системы художественного образования в стране. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа - Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей их создания был отход от академических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя [8, с.40-44].
В Москве на основе Строгановского художественно- промышленного училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем в 1920 году были слиты во ВХУТЕМАС - Высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института [9, с.9].
Целью ВХУТЕМАСа была "подготовка художников - мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования".
ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов - живописного, скульптурного.
Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров ("инженеров-художников") шел сложный
А.Родченко
Оборудование рабочего клуба. Париж, 1925
Внешний вид, раздвижная трибуна, шахматный стол
| Революция принесла в Россию значительные перемены. Появились новые объекты дизайнерской деятельности. Одним из них стало оборудование для клубной деятельности. Такое оборудование стремились сделать трансформируемым, позволяющим выделять в одном помещение ряд функциональных зон.
|
процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования [10, с.27]
Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка. Преподавание в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемно-простран- ственный, пространственный. Дисциплины: "Графика", "Цвет", "Объем" и "Пространство" преподавались студентам всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формообразования для "инженеров-художников" всех отраслей промышленности [11, с.28]. При этом на пропедевтических курсах уже закладывалась определенная профессиональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной выразительности обращались прежде всего к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую субстанцию - глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы - объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта [12, с.28].
Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проектирования. Его автор Н.Ладовский считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.
На факультете по обработке дерева и металла преподавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие
Театр в
послереволюционные годы играл роль своеобразной экспериментальной площадки новаторских течений в изобразительном искусстве, дизайне и новой архитектуре. В конструктивистких декорациях создавались образы будущего, нового быта, машинизированной эстетики.
A. Веснин
Оформление спектакля "Человек, который был четвергом", 1922-23
B. иИ.Стенбери Оформление спектакля "Линия огня" Оформление спектакля "Негр", 1929
представители Производственного искусства. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии каноническими для дизайна.
На металлообрабатывающем факультете в течение 10 лет профессиональной подготовкой руководил А. Род- ченко. Разработанную им концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн- образования [13, с.31].
Учебные задания развивались по двум направлениям: конструирование вещи - "конструкция" и лицевая обработка металла - "композиция".
Курс "Композиция" помогал студентам овладеть технологиями обработки поверхностей, прививал навыки художественно-декоративного решения изделия, "исходя из потребительской целесообразности". Постановка конкретного задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались способы штамповки, гравирования, гальванотехники, технология окраски, способы печати.
Учебные задания по конструированию строились с нарастанием сложности от проекта к проекту: от вещей, выполняющих только одну функцию, - к многофункциональным предметам; от простых конструкций - к более сложным; от изделий из металла - к сочетанию металла с деревом, керамикой, кожей и другими материалами [14, с.31].
Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирование простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подко-
ВХУТЕМАС.
Учебные задания на выявление конструкции (балка), 1922 массы (цилиндр на боку), 1922-23 физико-механических свойств формы (масса и устойчивость), 1922
Л.Лисицкий
Обложка книги "Архитектура ВХУТЕ- МАСа", 1927
Обучение во ВХУТЕМАСе начиналось с комплекса пропедевтических дисциплин: "Пространство", "Объем","Цвет", "Графика" для студентов всех специализаций. Тем самым закладывался единый фундамент художественных средств формообразования для "инженеров-художников" всех отраслей промышленности.
ва. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности [15, с.32].
Большое внимание в обучении уделялось инженерно-техническим дисциплинам, что объяснялось во многом первоочередной необходимостью развитию промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художественная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции [16, с.32].
Среди заданий, которые А.Родченко давал своим ученикам, были следующие: упростить существующую вещь, т.е. снять с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д. Улучшить существующую вещь - сделать ее более удобной, может быть, функциональной, по-новому решить цвет и материал. Разработать новые формы вещей, исходя из наиболее промышленных, массовых способов изготовления, использования массовых материалов и т.д. Предложить новую вещь или комплекс вещей с новыми социальными функциями - например, оборудование избы-читальни, советского кооператива, общежития совхоза и т.д. [17, с.8-9].
Начиная с 1920 года, рационализм как творческое течение в России развивался в тесной органической взаимосвязи с ВХУТЕМАСом, который стал центром формообразующих процессов. Именно здесь в процессе общения лидеров рационализма со студентами стали криста- лизоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма [18, с.39].
В деревообделочной мастерской ВХУТЕМАСа
| И.Морозов, рук.А.Родченко Трансформируемый стол, ВХУТЕМАС, 1926
| Б.Зеляницын, рук. Л.Лисицкий Шкаф-стол для общежитий ВХУТЕМАС
Большое внимание на дизайнерских факультетах ВХУТЕМАСа уделялось инженерно-технической подготовке студентов. Это выражалось в проектировании многофункциональных мобильных предметов: складной киоск- витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и др. Художественная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.
Глава 2.3. Баухауз
Баухауз осознал, что мы живем в новую индустриальную эпоху, и проповедовал, что любой дизайн -от пепельницы до плана города - должен отражать этот образ жизни.
Ээро Сааринен
Исторический экскурс
Баухауз - крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно-художественная школа дизайна. Баухауз является одним из основоположников современного формообразования в дизайне.
Создан Баухауз в 1919 году в небольшом немецком городе Ваймаре (Weimar), культурном центре Саксонии, в результате реорганизации существовавших здесь Академии прикладных искусств и Школы изящных искусств как государственное учебное заведение нового типа. Его основателем и первым директором был молодой талантливый берлинский архитектор Вальтер Гропиус.
Возникновение и становление Баухауз тесно связаны с общественным переворотом, начавшимся в конце и результате первой мировой войны. Германия испытывала серьезный экономический кризис. Пришедшая в упадок экономика нуждалась в кардинальных преобразованиях. Стремление страны, отставшей от многих других с вы-
Баухауз был образован в Ваймаре (Германия) в 1919 г. на основе слияния Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств как государственное учебное заведение нового типа
Здание мастерских Баухауза в Ваймаре (б. школа прикладного искусства), построено в 1904-1906 гг по проекту Анри Ван де Вельде
Леонел Файнингер Обложка к Баухауз-манифесту Гравюра по дереву, 1919
Оскар Шлеммер Печать государственного Баухауз, 1921-22 гг.
ходом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обратиться к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака "Сделано в Германии", уверенное, что он сам по себе отвратит английского покупателя [1, с.24].
Все это создавало объективные условия поиска новых принципов формообразования промышленных товаров, способных повлиять на изменения этой ситуации.
С другой стороны, Октябрьская революция в России, а за ней ноябрьская революция 1918 года в Германии вызвали активизацию творческой деятельности, направленной на поиск новых революционных идей, активизацию политической деятельности, в которой принимали активное участие художники, представители интеллигенции. Несмотря на то, что в вопросах искусства и мировоззрения пионеры движения "Баухауз" и не придерживались единых мнений, все же они своими социально определенными целями оказывали сильное влияние на духовные споры в области искусства того времени. Неизбежно это вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации Германии. С первых дней своего существования Баухауз вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и последышей свергнутой монархии. После шести лет пребывания в Ваймаре, становившимся оплотом реакции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более дружественный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Берлин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|