|
Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 4 глава
<К понятию материи; интенция и содержание>
Из материала нельзя аподиктически устранять то, что в прежней терминологии называлось материей, тканью произведения (Stoff), а у Гегеля сюжетом. В то время как понятие художественной ткани до сих пор присутствует в искусстве, она в своей непосредственности, как то, что взято из внешней реальности и впоследствии подлежит дальнейшей обработке, со времен Кандинского, Пруста, Джойса находится в состоянии несомненного упадка. Параллельно с критикой гетерогенных, заранее заданных явлений, эстетически не поддающихся ассимиляции, растет недовольство и неудовлетворенность так называемыми крупномасштабными темами, которым и Гегель, и Кьер- кегор, а в недавнее время и некоторые марксистские теоретики и драматурги придавали такое большое значение. Тот факт, что произведения, возвышенный пафос которых является в большинстве случаев всего лишь плодом идеологии, преклонения перед властью и величием, именно благодаря этому и приобретают свое достоинство, подвергаясь разоблачению с того момента, как Ван Гог начал писать стул или пару-тройку подсолнухов так, что его картины вызывали неистовую бурю всех тех эмоций, в опыте которых индивид его эпохи впервые зарегистрировал наступление исторической катастрофы. После того как это однажды стало ясно, следовало бы показать и на примере искусства прошлого, как мало его подлинность зависит от вымышленной или даже реальной значимости его предметов. Какое, собственно, дело Вермееру до Делфта; разве, как заметил Карл Краус, в хорошо написанной сточной канаве не больше толку, чем в плохо написанном дворце: «Из разрозненного ряда процессов... перед более зорким взглядом выстраивается мир перспектив, гармоний и потрясений, и непритязательные стишки «для прислуги» становятся поэзией черной лестницы, которую может проклинать лишь то официальное слабоумие, которому плохо написанный дворец больше по душе, чем хорошо написанная сточная канава»[178]. Содержательная эстетика Гегеля, как эстетика материи произведения, его ткани, недиалектически санкционирует, в том же духе, что и многие из его устремлений, опредмечивание искусства посредством его грубой связи с предметами. Собственно говоря, в своей эстетике Гегель отказывает в рассмотрении миметическому моменту. В немецком идеализме обращение к объекту всегда было связано с мещанской ограниченностью; пожалуй, резче всего это выражено в тезисах об исторической живописи в третьей книге работы «Мир как воля и представление». Идеалистическая вечность разоблачается в искусстве как китч — на него полагается, ему доверяется тот, кто придерживается неотъемлемых категорий искусства. Брехт остался глух к этому обстоятельству. В памфлете «Пять трудностей пишущего правду» он писал: «Таким образом, не является, например, неистинным утверждение, что у стульев есть сиденья и что дождь падает сверху вниз. Многие писатели сообщают истины такого рода. Они напоминают художников, которые расписывают переборки тонущих кораблей натюрмортами. Наша первая трудность для них не существует, и все же совесть у них в полном порядке. Не введенные в заблуждение сильными мира сего, но и не сбитые с толку воплями изнасилованных, малюют они свои картинки. Бессмыслица их образа действий порождает в них самих «глубокий» пессимизм, который они сбывают по хорошей цене и который, собственно говоря, скорее был бы оправдан в других перед лицом этих мастеров и этой торговли. При этом не сразу даже удается распознать, что их истины сродни истинам о стульях или дожде, поскольку на слух они звучат весьма необычно, словно истины об очень важных вещах. Ведь художественное творчество и состоит в том, чтобы придать какой-то вещи, какому-то делу видимость важности. Лишь пристально вглядевшись, различаешь, что они говорят только одно: «Стул есть стул» и «Никто не может помешать дождю идти сверху вниз...»[179]. Эта ерунда вполне обоснованно провоцирует официальное культурное сознание, которое вобрало в себя и вангоговский стул в качестве предмета мебели. Но если у кого-нибудь возникнет желание вывести отсюда какую-то норму, то она будет носить чисто регрессивный характер.
И об этом нечего беспокоиться. Однако написанный на холсте стул действительно может представлять собой нечто очень важное, значительное, если только не отвергать с презрением расплывчатые слова «важность», «значительность». В приемах живописной техники, в ее «как?» может найти свое отражение несравненно более глубокий, да и более значимый в общественном отношении опыт, чем в очень похожих на оригинал портретах генералов и героев революции. В ретроспективе вся эта мазня превращается в зеркальный зал Версальского дворца 1871 года, даже если увековеченные в исторических позах генералы командовали Красной армией, оккупировавшей страны, в которых не произошла революция. Такая проблематика художественной материи, которая «одалживает» свое значение у реальной действительности, распространяется и на интенции, которые усваиваются произведениями. Они сами по себе могут представлять явления духовной природы; привнесенные в произведения искусства, они становятся такими же материальными, как и базельский бургомистр Майер. То, что хочет сказать художник, он говорит — и об этом опять- таки знал Гегель — только посредством создания образной формы, в то же время, однако, не давая ей сообщить об этом. Среди причин, порождающих ошибки в неверных интерпретациях и критике произведений искусства, самой роковой является смешение интенции — того, что художники, как они это повсеместно называют, хотят сказать — с содержанием. Реакция на это содержание во все большей мере смещается в область, неподвластную субъективным интенциям художников, тогда как произведения, интенция которых, проявляется ли она в духе изречения fabula docet[180] или в виде философского тезиса, выдвигается на передний план, блокируют содержание. Мысль о том, что произведение искусства перенасыщено рефлексией, является не только плодом идеологии, но содержит в себе свою истину, заключающуюся в том, что оно слишком легко прибегает к рефлексии — оно не рефлексирует вопреки навязчивой фамильярности собственной интенции. Филологические исследования, движимые интенцией выявить содержание как нечто непротиворечивое, конкретно зримое и осязаемое, руководствуются тем, что из произведений они тавтологически извлекают то, что было в них вложено раньше, — наиболее отталкивающим примером этого является вторичная литература о Томасе Манне. Правда, развитию этой практики способствует тенденция, свойственная самой природе литературы, — суть ее в том, что ее наивная наглядность вместе с ее иллюзорным характером давно обветшали, что литература больше не отрицает рефлексию и поневоле вынуждена усиливать интенциональный слой. Это легко предоставляет в распоряжение чуждого духу наблюдателя удобные суррогаты духа. Произведения искусства, как это произошло в его крупнейших современных достижениях, путем повторной рефлексии приобщают рефлексивный элемент к самой сущности художественного творчества, а не терпят его как некий материальный «довесок».
<Интенция и смысл>
В какой бы малой степени интенция произведений ни составляла их содержания — это невозможно уже только потому, что ни одной интенции не дается гарантии, что произведение реализует ее, — только ограниченный, тупой ригоризм мог бы дисквалифицировать ее в качестве момента. В диалектике отношений между миметическим полюсом произведений искусства и их метексисом в просветительской деятельности находят свое место интенции — не только как субъективно движущая и организующая сила, впоследствии растворяющаяся в произведении, но и как присутствующая в его собственной объективности. То, что произведению отказано в чистой индифферентности, так же придает интенциям самостоятельность и партикулярность, как и другим моментам; тем, кто намерен отрицать связь значения произведений искусства с интенцией, хотя и варьирующуюся исторически, следовало бы отказаться от анализа структуры выдающихся произведений искусства в угоду thema probandum[181]. Если материал произведения искусства действительно оказывает сопротивление его голой идентичности, то процесс ее развития в них самих является, в сущности, процессом, протекающим между материалом и интенцией. Без интенции, без имманентного образа идентифицирующего принципа существование формы было столь же маловероятным, как и без миметических принципов. Излишек интенций свидетельствует о том, что объективность произведений не сводится без остатка к мимесису. Объективным носителем интенций в произведениях, синтезирующим отдельные индивидуальные интенции, является их смысл. При всей проблематике, с рассмотрением которой он неразрывно связан, от которой он целиком зависит, при всей очевидности того, что не ему в произведениях искусства принадлежит последнее слово, он сохраняет свою значимость. Смысл «Ифигении» Гёте — в идее гуманности. Если бы эта гуманность была только результатом интенции, абстрактно мыслимой поэтическим субъектом, и была бы, по выражению Гегеля, всего лишь «фразой», как у Шиллера, то она действительно была бы безразличной для произведения, оставляла бы его равнодушной к ней. Но поскольку она посредством языка сама становится миметической, выражающейся в непонятийных элементах, не принося при этом в жертву этому ничего из своего понятийного арсенала, то она создает плодотворное «силовое поле» между собой и содержанием, плодом поэтического творчества. Смысл такого, например, стихотворения как «Clair de hrne»[182] Верлена не следует воспринимать как нечто значащее; он несопоставим с изумительным звучанием стихотворения. Присущая этим строфам чувственность также является интенцией — интенцией счастья и печали, чувств, неотделимых от сексуального влечения, как только оно погружается в самого себя и отрицает дух за его аскетизм, — все это и составляет содержание стихотворения, а безукоризненно представленная идея далекой от чувств чувственности — его смысл. Эта черта, главная для всего французского искусства конца XIX — начала XX века, в том числе и творчества Дебюсси, скрывает в себе потенциал радикального «модерна»; присутствуют в ней и нити, связывающие с историческим прошлым! Наоборот, сферой применения, если не телосом критики, является вопрос, объективирует ли себя интенция по отношению к сочиненному; разделительные линии между интенцией и достигнутым, осуществленным, которые вряд ли удастся стереть произведениями нового искусства, представляют собой, пожалуй, в не меньшей степени шифры их содержания, чем достигнутого. Но критика более высокого ранга и качества, рассматривающая вопрос об истине или неистине содержания, обретает имманентный характер в значительной степени в результате познания отношения между интенцией и сочиненным, нарисованным, воплощенным в музыке. Интенция никогда не разрушается в результате слабости субъективного формообразования (Gestal- tung). Неистинность интенции вступает в противоречие с объективным содержанием истины. Если то, что должно быть содержанием истины, неистинно в-себе, то это препятствует развитию имманентной гармонии. Такая неистина имеет обыкновение быть опосредованной неистиной интенции — на высшем уровне развития формы это нашло свое воплощение в «Случае Вагнера»*. Согласно традиции эстетики, а также традиционного искусства, тотальность произведения искусства определяется как тотальность определенного смыслового контекста. Взаимодействие целого и его частей произведение должно запечатлеть как полное смысла таким образом, чтобы воплощение такого смысла совпало с метафизическим содержанием. Поскольку смысловой контекст конституировался через отношения моментов, а не в виде какой-то атомистически раздробленной чувственной данности, в нем должно быть доступно постижению то, что с основанием можно было бы назвать духом произведений искусства. То, что духовное в произведении искусства — это то же самое, что и конфигурация его моментов, не просто подкупает, в этом проявляется его истина, противоречащая любому неуклюжему овеществлению или материализации духа и содержания произведений. В содержание этого смысла, опосредованно или непосредственно, вносит свой вклад все являющееся, причем оно не обязательно должно обладать одинаковым весом и значением. Дифференциация явлений по их весу й значению была одним из эффективнейших средств артикуляции — например, различение сформулированного в виде тезиса главного события и переходов, оттенков и нюансов, вообще различение существенно важного, эссенциального, и, как всегда, необходимых акциденций. Такого рода дифференциации руководствовались в традиционном искусстве схемами. По мере того как схемы эти превращались в объект критики, дифференциации становились сомнительными — искусство склоняется к тем приемам художественной техники, благодаря которым все то, что происходит в произведении, находится на одинаковом расстоянии от его центра; когда все акцидентальное вызывает подозрение в излишней орнаментальности. Среди трудностей артикуляции, испытываемых новым искусством, эта одна из самых значительных. Безудержная самокритика искусства, заповедь, требующая безотходного формообразования, кажется, одновременно направлена против него, стремясь вызвать к жизни момент хаоса, дремлющий в любом искусстве в качестве условия его существования. Кризис возможной дифференциации часто порождает, даже в произведениях высочайшего формального уровня, явления нерасчлененные, хаотически смешанные. Попытки избежать этого неминуемо, почти без исключений, хотя часто и скрытым, неявным образом, приводят к заимствованиям из того самого арсенала, который стал предметом возражений, — ив этом происходит соединение тотального овладения материалом и стремления к расплывчатому, диффузному.
<Кризис смысла>
То, что произведения искусства, согласно с великолепной парадоксальной формулировкой Канта, «бесцельны» («ohne Zweck»), то есть отделены от эмпирической реальности и не преследуют никакой полезной для их самосохранения и жизни цели, не выдвигают никакого намерения, не позволяет назвать смысл целью, несмотря на его родство с имманентной телеологией. Но произведениям искусства становится все труднее выстраиваться в виде единого смыслового контекста. На это они в конце концов отвечают отказом от его идеи. Чем больше эмансипация субъекта разрушала все представления изначально данного и смыслосообщающего порядка, тем сомнительнее становится понятие смысла как прибежища утратившей былой блеск теологии. Уже до эпохи Освенцима, перед лицом исторического опыта, стремление приписать смысл какому-либо существованию было аффирмативной, безапелляционно утверждающей свою правоту ложью. Последствия этого отразились на искусстве во всех его проявлениях, вплоть до формы художественных произведений. Если для произведений больше не существует ничего вне их самих, на что они могли бы опереться без помощи идеологии, отсюда то, что отсекается, отторгается от них, невозможно создать, «учредить» посредством субъективного акта. Его перечеркнула их тенденция к субъективированию, являющаяся не духовно-исторической катастрофой, а соответствующая состоянию истины. Критическая саморефлексия, присущая любому произведению искусства, обостряет его чувствительность в отношении всех тех его моментов, которые традиционно способствуют упрочению смысла; но тем самым чувствительность обостряется и в отношении имманентного смысла произведений и их смыслообразующих категорий. Ведь смысл, в который синтезируется произведение искусства, не может быть создан только произведением, как и не может быть его воплощением. Тотальность произведения, представляя и эстетически продуцируя смысл, воспроизводит его. Он обретает в ней оправдание лишь в той мере, в какой объективно является чем-то большим, чем только ее собственный смысл. По мере того как произведения искусства все неотступнее «простукивают» смыслообразующий контекст, они выступают и против него, и против смысла вообще. Бессознательная работа художественного воображения над смыслом произведения как моментом субстанциальным и опорным, способным нести на себе груз, ликвидирует смысл. Передовое художественное производство последних десятилетий стало фактом самосознания новой ситуации, нового положения дел, тема- тизировало его и включило в структуру произведений. Новейший дадаизм легко уличить в недостаточности его связей с политикой и вдвойне отвергнуть его как лишенного смысла и цели. Забывают о том, что эти произведения демонстрируют то, что возникло из смысла, без всякой оглядки, в том числе и на самих себя как на произведения искусства. Oeuvre[183] Беккета делает этот опыт как бы само собой разумеющимся, изначально заданной предпосылкой, но тем не менее развивает его и далее как абстрактное отрицание смысла постольку, поскольку оно посредством своей фактуры вносит этот процесс в число традиционных категорий искусства, конкретно снимает их и из ничего экстраполирует другие. Изменения, которые при этом происходят, разумеется, не имеют ничего общего с теологией, которая уже облегченно вздыхает, если ее дело вообще становится предметом слушания, причем не имеет значения, какой приговор при этом выносится, как будто в конце туннеля метафизической бессмысленности, изображения мира как ада, забрезжил свет; Гюнтер Андерс был совершенно прав, защищая Беккета от тех, кто ополчился на него, безапелляционно утверждая свою точку зрения2. Пьесы Беккета абсурдны не в силу отсутствия в них всякого смысла — в этом случае они были бы не имеющими значения, — а как слушание по его делу. Они разворачивают свою историю. Так же, как его творчество повинуется наваждению позитивного ничто, оно находится во власти ставшей в ходе развития и тем самым как бы заслуженной бессмысленности, однако не рекламируя ее в силу этого обстоятельства как позитивный смысл. В то же время эмансипация произведений искусства от их смысла эстетически смыслонаполненна, поскольку она реализуется в эстетическом материале — именно потому, что эстетический смысл непосредственно не совпадает с теологическим. Произведения искусства, которые отказываются от видимости осмысленности, не утрачивают в результате этого своего сходства с языком. Они высказывают с той же определенностью, как и традиционностью, свой позитивный смысл как смысл их бессмысленности. На это искусство сегодня способно — путем последовательного отрицания смысла оно воздает должное постулатам, которые в свое время конституировали смысл произведений. Поэтому бессмысленные или чуждые смыслу произведения самого высокого формального уровня представляют собой нечто большее, чем просто отсутствие смысла, так как их содержание растет в процессе отрицания смысла. Вследствие этого последовательно отрицающее смысл произведение обязано обладать той же плотностью и целостностью, какая некогда должна была представлять смысл. Произведения искусства, пусть даже против своей воли, становятся смысловыми контекстами, поскольку отрицают смысл. В то время как кризис смысла коренится в проблематичности всего искусства в целом, в его несостоятельности перед требованиями рациональности, рефлексия не может замолчать вопрос о том, не бросается ли искусство в объятия овеществленного мышления, позитивизма, в результате разрушения смысла, вследствие утверждения именно того, что обыденному сознанию представляется абсурдным. Но порог между подлинным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смысла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значении этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях отрицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли рефлексии в художественном произведении кризис смысла или же он остается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевыми феноменами могут быть и известные музыкальные произведения, как, например, фортепьянный концерт Кейджа*; они повинуются, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла — принимают выражение ужаса. Правда, у Беккета царит пародийное единство места, времени и действия с искусственно встроенными и выверенными, взвешенными эпизодами и с катастрофой, которая отныне состоит в том, что не наступает. Поистине одной из загадок искусства и свидетельством насильственной власти его логичности является то обстоятельство, что любая радикальная цепь выводов и следствий, в том числе и та, что называется абсурдной, находит свое завершение в чем-то, похожем на смысл. Но это не является ни подтверждением свойственной каждому тщательно проработанному произведению субстанциальности как субстанциальности его иллюзорного характера — видимостью искусство в конце концов является в силу того, что оно не может избежать внушения смысла посреди бессмысленности. Однако произведения искусства, которые отрицают смысл, неизбежно испытывают также ослабление и расшатанность своего единства; в этом функция монтажа, который и дезавуирует единство, подчеркнуто разнимая целое на разрозненные части, и вновь способствует его упрочению в качестве принципа формы. Известна взаимосвязь между техникой монтажа и фотографией. Монтаж в кинематографе находит соответствующее ему применение. Скачкообразное, прерывистое чередование эпизодов, используемое как художественное средство монтирование кадров служат интенциям, не покушаясь на безынтенциональность голого существования, в которой так заинтересован фильм. Принцип монтажа — это ни в коем случае не трюк, придуманный для того, чтобы интегрировать фотографию и ее производные в искусство, несмотря на их зависимость от эмпирической реальности, ограничивающей возможности художника. Скорее, монтаж имманентно вырывается за рамки фотографии, не пропитывая ее эманацией лживого чуда, но и не санкционируя ее вещности в качестве нормы, — своего рода самокоррекция фотографии. Монтаж возник как антитеза всему проникнутому настроением искусству, прежде всего импрессионизму, который раздробил объекты на мельчайшие, впоследствии вновь подвергнутые синтезу элементы, преимущественно из области технической цивилизации или ее амальгамы с природой, чтобы плавно, без резких скачков ввести их в динамический континуум. Импрессионизм хотел с помощью эстетических средств спасти отчужденное, гетерогенное, создав его копию. Концепция эта оказалась тем менее надежной, чем больше утверждалось подавляющее превосходство вещно прозаического над живым субъектом, — субъективация предметности вернулась к романтизму, присутствие которого остро ощущалось не только в «югенд- стиле», но и в поздних произведениях зрелого импрессионизма. Против этого протестует монтаж, изобретенный на основе техники вклеивания в картины газетных вырезок и тому подобных вещей в героический период кубизма. Видимость искусства, утверждающая, будто посредством формообразования гетерогенной эмпирии искусство примиряется с ней, должна разрушиться по мере того, как произведение вбирает в себя существующие буквально, совершенно неиллюзорные обломки эмпирии, признает это крушение и меняет свою функцию, ставя себе целью эстетическое воздействие. Искусство хочет признать свое бессилие перед позднекапиталистической тотальностью и приступить к ее ликвидации. Монтаж есть внутриэстети- ческая капитуляция искусства перед гетерогенными ему явлениями. Отрицание синтеза становится принципом создания формы. При этом монтаж бессознательно руководствуется номиналистской утопией, согласно которой факты не должны будут опосредоваться формой или понятием и неизбежно утратят свою фактичность. Сами факты должны быть выявлены, на них следует указать с помощью метода, который в теории познания называется дейктическим*. Произведение хочет заставить факты заговорить, в то время как они сами говорят о нем. Тем самым искусство начинает процесс против произведения искусства как смыслового контекста. Смонтированные отбросы впервые за все время существования искусства наносят смыслу ясно различимые раны, покрывая его шрамами. Это помещает монтаж в более широкий контекст. Все современное искусство после эпохи импрессионизма, в том числе и радикальные проявления экспрессионизма, отрекаются от видимости континуума, имеющего своей основой единство субъективного опыта, «поток переживаний». Сеть взаимосвязей, их органическое переплетение рассекается, разрушается вера в то, что одно самым непосредственным, живым образом пригнано к другому, пусть даже переплетение становится таким плотным и запутанным, что совершенно утрачивает всякую прозрачность и доступность для смысла. Эстетический принцип конструкции, откровенный примат целого над деталями и их взаимосвязь в микроструктуре образует дополнение к этому переплетению; по своей микроструктуре любое произведение нового искусства могло бы называться монтажом. Несвязанное сжимается вышестоящей инстанцией целого, так что тотальность насильственно заставляет части соединиться в единый и целостный контекст, которого до этого не существовало, в результате чего тотальность, разумеется, вновь становится видимостью смысла. Такое навязанное силой единство исправляется тенденцией, проявляемой деталями нового искусства, «эмоционально-инстинктив- ной жизнью» звуков или красок или, например, стремлением музыкальных произведений так строить гармонию и мелодию, чтобы использовать все имеющиеся в распоряжении композитора тоны хроматической гаммы, которые дополняли бы традиционный ладовый строй. Правда, сама эта тенденция выведена из тотальности материала, из всего его спектра, будучи скорее системой, обусловленной рядом определенных факторов, нежели спонтанной в подлинном смысле слова. Идея монтажа и тесно связанной с ним на глубинном уровне технологической конструкции несовместима с идеей радикально сформированного и проработанного произведения искусства, с которой она временами ощущает себя идентичной. Принцип монтажа как акции, направленной против обретенного с помощью разного рода хитроумных уловок органичного единства, был рассчитан на то, чтобы вызвать ощущение шока. После того как ощущение это притупилось, смонтированное вновь становится индифферентной материей; избранная техника уже недостаточна для того, чтобы воспламенить чувства, благодаря которым устанавливается связь между эстетическим и вне- эстетическим, интерес к произведению нейтрализуется, становясь культурно-историческим интересом. Но если он, как в коммерческом фильме, сохраняется в отношении интенций монтажа, то интенции эти превращаются в намерение расстроить гармонию. Критика в адрес принципа монтажа переносится на конструктивизм, в рамках которого принцип этот предстает в урезанном виде именно потому, что конструктивистское формообразование происходит за счет ослабления отдельных импульсов, а в конечном счете и миметического момента, вследствие чего грозит выродиться в пустопорожнюю болтовню. Сама материально-практическая вещественность, реальный взгляд на вещи, представленный целесообразностью искусства, попадает под огонь критики, направленной против видимости, — то, что выглядит как чисто практически-деловое, материально-вещественное, отражающее подлинную суть дела, таким отнюдь не является, поскольку оно в результате формообразования препятствует осуществлению намерений того, что подлежит формообразованию, и претендует на обладание имманентной закономерностью, которая таковой отнюдь не является, обрекая телеологию частных моментов на окончательную погибель. Вещественность разоблачает себя как идеологию, — не знающего никаких отходов и шлаков единства, в виде которого выступает произведение искусства, преследующее чисто практические или технические цели, в действительности не существует. В пустотах — минимальных! — существующих между всеми отдельными, единичными элементами конструктивистских произведений, зияет объединенное, наподобие того, как в условиях тотального администрирования заявляют о себе подавленные частные интересы общества. Процесс, происходящий между целым и единичным, после того как вышестоящая инстанция оказалась несостоятельной, возвращается вспять, к нижележащим слоям, к импульсам деталей, в соответствии с номиналистской позицией. Искусство вообще мыслимо только при отсутствии любой узурпации изначально данного и выходящего за предустановленные рамки. Аналогией антиорганичной практике монтажа являются нестираемые пятна, существующие в чисто экспрессивных, органичных произведениях. Антиномия обретает очертания. Произведения искусства, соизмеримые с эстетическим опытом, обрели бы, думается, смысл, подчинившись контролю эстетического императива, согласно которому в произведении искусства самым главным является все, в нем нет ничего второстепенного. Этому противостоит развитие, возникшее на основе самого данного идеала. Абсолютная определенность, свидетельствующая о том, что главным в равной степени является все, что ничто не остается за рамками контекста произведения, соединяется, по мнению Дьердя Лигети, с абсолютной случайностью. В ретроспективе это просто подтачивает устои эстетической закономерности. Ей всегда присущ момент нормативности, соблюдения правил игры. Если с началом новой эпохи, нашедшей свое яркое воплощение в нидерландской живописи XVII века и в раннем английском романе, искусство вбирает в себя случайные моменты ландшафта и судьбы как моменты жизни, не конструируемой на основе идеи, не подчиняющейся никакому нависающему над ней ordo[184], чтобы вдохнуть в моменты эстетического континуума дух свободы, то первоначально и впоследствии, в течение длительного периода подъема буржуазии, скрытая невозможность объективации смысла усилиями субъекта в конце концов уличила и сам смысловой контекст в случайности, дать название которому в свое время отважилось формообразование. Развитие в сторону отрицания смысла расплачивается с ним той же монетой. Будучи неизбежным и обладая собственной истиной, процесс отрицания сопровождается моментами, не в той же мере враждебными искусству, a mesquin[185] механическими, вновь приватизирующими тенденцию развития моментами; этот переход совершается параллельно с искоренением эстетической субъективности силой собственной логики; эстетическая субъективность должна расплатиться за неистину эстетической видимости, созданную ею. И так называемая абсурдная литература в лице своих самых выдающихся представителей участвует в диалектически противоречивой системе взаимосвязей и отношений, причем участие это проявляется в том, что она, как телеологически организованный смысловой контекст, выражает мысль о том, что смысла никакого не существует, в результате чего, решительно отрицая смысл, сохраняет категорию смысла; это делает возможным и необходимым ее интерпретацию.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|